水墨之用，存乎一心

中国画贵于简中见繁，虚中蕴实，变中求常。酌蠡水以觇大海，以方寸而纳须弥，超有形之象，造夐绝之境，则艺道之能事毕矣。
石涛笔下的树林堪称一绝。只有一种树的树林不易画，全凭笔墨的功夫。相对说来，画杂树较易，故画家一般多画杂树。
山水打点大有讲究，或表示物象，如远树、苔藓、丛草，或烘托画面的气氛，或强化视觉上的节奏，绝不能为打点而打点。
石上之点，要讲究浓淡、虚实、疏密、高低、轻重，要有一种抑扬顿挫的节奏之美。
山水画不外乎高、深、平三种布局特征，在构图上不外乎是虚与实之间的关系，或虚左实右，或实左虚右，或虚上实下，或虚下实上。初学者应多从此处体会古人的用心。
作画时，务必注意虚实相间，刚柔并用，该果断时如电火行空，该周密时如水银泻地。我在画《飞雪伴春飞》时，对近处的山石、林木、屋宇，用笔用墨皆极果断勇猛，力图将冷峻、浑厚的山林气息，表现得淋漓尽致。而对远处的雪景、舟船，则以飘逸柔和的笔墨出之，此乃映

衬之法——善用此法，既能使远近景相与呼应，亦可兼收刚柔并济之效。古人大多为人诚厚，艺术灵动；今人则反是，为人圆滑，艺术呆板。干墨浓淡湿，谓为五彩；墨之为法，发用盛大矣；墨求其润，不落轻浮；
求其丰腴，最忌臃肿；妙在当景洽情，与笔相融。笔墨的酣畅淋漓，往往是心性率真豁达的外显。我所创作的《残云
收夏雨，新雨带秋岚》这幅画，用的是拖泥带水皴染法，这种笔法，最
忌了无精神，臃肿不堪。只有写出精神，才能彰显主题。厚实非俗，奇崛非怪，苍老非枯，温润非肥，识得此意，便非俗手。中国画，妙在浓淡相间，黑白相用，干湿相成。苟能如此，纵然无色，
亦胜于有色。设色殊非易事。难在淡而能沉，艳而能雅，浓而能厚，自然超妙。画中两线相接处，妙在以气贯之。气贯，两线偶有不接，亦接；气断，
纵两线相接，亦不为接。


用笔务必要在沉着中求畅快，万不可于畅快中失沉着。
湿笔，以取韵胜；枯笔，以取气胜。
康有为力崇魏碑，觉得其中每一个字都端庄如古佛，自然入妙，确有见地。故作画者宜常习魏碑，以强笔下之骨力。用笔最忌浮滑，浮则飘忽无根，滑则柔弱无骨。
位置经营，当合画内之景，兼要得画外之境。然则合画内之景易，得画外之境难。舍多读书、多看古人名作，别无他途。
山水画之经营，重在虚实。虚者，绝非虚无一物，乃涵纳万境之虚也；实者，乃有画处也。最忌闷而不透，妙在虚实相生，无虚不能显实，无实不能成虚。
花鸟画之经营，重在疏密。无疏不能成密，无密无从见疏。
作大画务在目无全牛，手放得开，笔收得住，繁杂处以简驭之，空而不空，实而非实，便为佳构。


中西画之不同，非止一端。如在选择画材、经营位置方面，西洋画往往来自对景写生，非画家主动之经营。而中国画则与此迥异，画家本人有着极大的自由度。在对物象的透视上，亦极自由灵活，如静透视、动透视等。静透视又称焦点透视，以眼睛不动之视线看取物象，其中又可略分为仰透视、俯透视、平透视；动透视又称散点透视，以眼睛之动视线看取物象者，略类似于摄影机横直摇头之视线，像《富春山居图》等横真巨幅，最宜妙用此法。
予谓学画者，初始时当由不工求工，继而转由工求不工。不工者，工之极者也。
一山有一山的面目，因季节而不同，以心境而相异。故笔墨的取舍变化全由画家的创作心态而定。依我之见，作冰山雪景，并非一定要将天地万物一一并摄于画中，而是要通过画家的经营位置，以达成缩龙成寸、尺幅千里之效。我在画《瀚海阑干百丈冰》时，采用了近景石法，用屈铁般的指法勾勒轮廓，刚强勇猛而不鲁莽造作，力求将冰的坚硬与“百丈”之势写尽。在写山石的纹理与点苔时，巧用拖泥带水的皴染之法与点苔之法，刻画“北风卷地百草折”的寒风凛冽、万物萧飒的意境，从而取得了较为满意的艺术效果。


“万顷秋清翻浩淼，一轮明月对虚圆”，正是这两句诗，激发起我创作此画的欲望。“翻”在这里是动词，表达一种动势；“浩淼”则不妨视为量词。画的尺幅有限，却要表现出生生不息的自然；为此，首先必须写出天地之间的浑灏朴茫之气，太具象了，便无意味。在这幅画中，枫叶较为醒目，如果太红，易落俗艳轻薄；为免此弊，我以“写意”之笔突出远处的山石树木的浑厚庄重，从而强化了全画严肃活泼的基调。


在创作《谁送春声入棹歌》时，我所着力的，是要写透江南大地那种湿漉漉的感觉，并让人隐然听到蕴含在这种气息之中的天籁之声。高明的画家都懂得通感，以“无”写“有”。在创作这幅画时，杜甫的名句“晨钟云外湿”无时不在我的脑际萦绕。