国画之美

我国传统的书画理论是一座采掘不尽的宝藏；达利、米罗、毕加索、马蒂斯、高更等西方现代艺术的巨匠，都曾从中找到从事艺术创造所需要的营养，丰富了他们各自的艺术个性与美学风格。

中国绘画从一开始就有一种力图再现描绘对象的本质特征与整体规律为目的的倾向，而这种“本质”与“规律”从根本上说，未尝不可归结到“气”。“气”本身并非玄虚之物，它实际上是人的身体、精神、智慧以及生命活力；而它的外化形式（画家的作品），也正是“气”的运化反映。从某种意义上说，形成作品美感的所谓“气”，实即艺术创造主体的“内宇宙”，是画家自身那种沛然莫可御之的生命元气。一幅好的作品，正是画家将自身的“气”灌注于表现对象，并对表现对象的“气”予以生动把握与个性化表现的结晶——这就是谢赫所谓“气韵生动”之“气”。
谢赫的“六法”确实具有“俯贻则于来叶”“通亿载而为津”的永久价值，我们必须重新审视和深入发掘中国绘画的这一优秀传统，并通过对这种传统的重铸与弘扬来确立自身的价值。事实上，中国绘画的民族性本身就包含着艺术的世界性，传统绘画理论与创作仍然是我们当代艺术的立足之本，更是我们对人类的巨大贡献。


中国传统的思维模式总是依赖抽象的思辨来容纳各种联系，其优长在于能够尽力避免从个别事物所推出的片面性结论，这种务虚洒脱、“大辩不言”的观念，亦使中国人乐于保持对大自然的诗性观照和神秘感。这一切无疑会使中国画产生某种澹定、空灵、深远的美的境界。而中国画的笔墨法式，正与中国人上述的独特思维方式和美学境界相对应。
从审美趣味来看，儒（礼乐）、道（山林）、禅（妙悟）互补的观念，“天人合一”和“得意忘言”的观念，对中国人的审美意识起着不可估量的作用。缘于此，中国人崇尚的是传统艺术中虚涵、超脱、潇洒、神秘的一面；被中国画家奉为圭臬的，是对“逸格”的追求。在这种传统审美趣味的支配下，中国画家往往以灵光一闪的精妙笔墨，氤氲出一种深邃的诗境。正是这种“诗境”，为创作主体和鉴赏主体在审美理想的共同实现上提供了最佳的契合点。
“韵”是魏晋玄学中甚为流行的一个重要概念。刘勰《文心雕龙》全文凡二十九见，主要见于“声律篇”与“章句篇”，且意指声韵、韵律、节奏等，足见其本义原与音乐相关。后来遂被文人们应用于人物品藻，藉以表达人物所特有的才情、智慧、风度，某种可意会而难于言传之美。从二者的关系上说，“气”为“韵”之本体，“韵”为“气”之外化表现；或言之，“气”主要指原生的生命活力，是一个人的个性、



气质、精神的本真的表现；而“韵”则是从这种“生气灌注”的生命整体中透发出的美。只有从这样一种文化语境上，我们才能深刻理解什么叫作“气”“韵”生动。

“艺”赋予“道”以形象和生命，而“道”则给予“艺”以深度和灵魂。一个真正的画家，必须以“生命本身”去体悟“道”，——这是我们民族的一种特殊的思维方式——“道—艺”互动结构的本体论，也是一种“全息性”的审美感受方式。
由于历史语境的悬隔，我们今天对“生动”二字原义的理解与谢赫所谓的“生动”已有很大的不同。事实上，谢赫所说的“生动”，着眼的是“气”的运动变化的外现形式；或者说，是“气韵”的美感生发效果，诚如宋代郭若虚在《图画见闻志》中所言：“‘气韵’既已高矣，生动不得不至。”由此可见，所谓“气韵生动”实际上体现了中国绘画艺术把握生命本质的最高要求，这也正是我国绘画艺术传统中为何一直延续执著于感觉真实、并强调“气韵生动”这一基本传统的根本原因。

中国画之美，在于讲究用线，所谓“线”，实乃对世界的一种抽象描绘。对此，清代画家石涛在其《苦瓜和尚画语录》中提出以“一画”的审美原则作为论画的纲领，确具超识卓见，他强调：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”石涛此处所谓“太朴”，乃指原始质朴之大道，而“一”则为“道”之别名，“道”乃“一”之本原，“道”成为万有形象最原始、最基本的要素。正是本乎此，石涛才进一步强调道：“一画者，众有之本，万象之根。”“此一画收尽鸿之外，即亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此,惟听人之握取之耳。”石涛最了不起的地方，就在于他看到了那为天地万物传神写照的线——那“一画”，不仅蕴含着“形而下”的技法意义，而且还意味着“形而上”的哲学意义，此与老庄“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天一贞”“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”之意，庶几近之。

中国绘画中的线条，无不可视为是画家简化、淡化、净化外在自然并赋予其秩序的组织手段。无限有限化，时间空间化，三维二维化，感性理性化……外在的“无限”皆凝定为视觉表象的“有限”。事实上，作为再现对象的形态、结构乃至体积、质感的线条，是达到“气韵生动”最根本最有效的手段；只有“骨法用笔”，才能确保中国画中线条的质量——“一点一拂，动笔皆奇”“笔迹超越，亦有奇观”。


传移模写，包含着中国绘画创作思维活动的基本特征与创作技法的要眇，是中国绘画艺术实践的深刻总结。倘若无视于此，只是一味强调空疏虚诞的所谓“神似”、气韵、品格，以致轻视或无视甚至放弃对形似、“极工”的技巧训练过程，那就真应验了金原省吾氏所说的“绘画的颓废”之语。此风一开，为害甚巨。不少附庸风雅之人正是在此追求“神似”“气韵”的幌子下信手涂鸦，恣意妄为，殊不知画道一事，自有前贤所定格律成法，苟无性灵无修养，无情操无个性，且未从古典画学传统中“泡”过来的人，即使秃笔横扫，亦不过满纸浮夸，徒见其不识天高地厚而已。

中国画的美感，源发于一个大有深意的“写”字。“写”，不仅仅是一个笔墨技法的问题，其中包含了力度、速度、激情、悟性、灵气、学养；质言之，一个“写”字，包含了绘画这一灵智活动的全部内质。只有从这一悟解出发，我们才能真正理解清代的王时敏在回答“如何是士大夫画”时，为何会迳以“只一写字尽之”作断。

中国绘画以“气”为宗，生气、清气、神气、灵气、逸气——而“气”的生发全在一个“写”字；一个“写”字，迹化出万种风神。因此，“写”实乃中国绘画创作中实现“气韵生动”的重要手段；正是“写”，由技而进乎道矣。