中国画要发展，谈何容易，且不说外部环境，风风雨雨，已是几经摧折，几番困惑，就其自身而言，也是因多重文化之负荷，越来越不堪承受。
　　中国画发展到了文人画，要求画家首先是文人，不但要通画理，还要有画理以外的广博学识，要做到“学富五车”，“行万里路，读万卷书”。潘天寿先生曾教诲学生，“利用时间要三分读书，三分写字，三分画画，一分其它”。
　　当我们面对名家经典，谁也无法否认这一共识，即作品之品与画家之文，二者相辅相承，相托相依。绘画是文化之载体，文化升华了绘画，这就是中国画与传统文化的辩证关系。
　　现代艺术主张不重复的形式，中国画家却往往对一种形式不断进行深化，在深化过程中形成了中国画自身的载体文化，中国画家驾驭载体的功夫，远远超越了对工具、材料、技法把握的固有含义。
　　中国的儒、道、佛三教文化，从哲学、理学、美学的角度，直接影响了中国画的发展。以儒修人格，以佛修心性，以道修境界，真可谓“欲成中国真画家，三教门下轮转来”。
　　“画品即人品”，人品与画品并重的艺术评判标准，促使画家画品与人品兼修。孔子提出的“仁、义、礼、智、信”以及治学之道、中庸之道等等，皆成为画家修养人品的基本准则。
　　以清净之心，体察客体的审美要素，是佛教理论给予画家的启示，只有摒除一切杂念，不挂一物，不染一尘，不起一念，才能在静中立定精神，万物静观皆自得，以不染尘埃的纯净心境，去彻悟不染尘埃的纯净意境。万物的动与静取决于心对现象的感知，“人从桥上过，桥走水不流”，是指心对客体的运动感悟成相对的互动。“风不动幡动，幡不动心动”，是指外界的一切运动皆由心所感，动与不动，皆是心的感悟而已。中国绘画的特殊形式法则也正是建立于这一理论基础之上。所谓“心画”，是画心中之感悟，而非目睹，目睹者只取所需，不需则视而不见。这就是中国画不画背景、淡化色彩、任意取舍、得意忘形的道理所在。中国画构图是静中有动，动中有静，所谓“点点观，面面观”，就是把运动中不同的视角形态组合于一幅画面之中，这也是中国画与西方的写实绘画根本不同之处。
　　中国道家有许多哲学思想被中国画家拿来直接作为绘画的理论依据，道家的“天人合一，物我两忘”，既是中国画的认识论，也是中国画家所追求的创作状态和理想的艺术境界。师造化，得心源，二者统一之后，成为既非造化，亦非心源，于是不知物是我我是物，达物我两忘之境，一个新的艺术生命——意象，由此而生。意象成为中国画家反复体验的艺术境界，也是中国画独有的艺术特征。
　　明清以来，中国画集诗、书、画、印为一体，对中国画施加了更高的文化难度，也对中国画家提出了更严格的规约，画家要集绘画、书法、诗文、治印多能为一身。诗、书、画、印各自有独立的文化内涵和审美素质，所谓融为一体并非拼凑，其神其貌应达到对比中的高度统一。从形式而言，中国画历来讲究以写入画，写与画工具相同，法则无异，若与前面提到的“意象”加在一起，这便是“写意”的由来。
　　苏轼评价王维的画是“诗中有画，画中有诗”，诗与画相通，所以古人在评论画品时，常以唐代司空徒《二十四诗品》为参照。二十四诗品主要包括：雄浑、冲淡、高古、典雅、洗炼、绮丽、自然、含蓄、疏野、清奇、悲慨、旷达等等。诗盛于唐代，但中唐以后，却出现了“颂美而流于谄谀，讽刺而失之轻薄”的毛病，这与中国绘画在发展中出现的弊端又何其相似。梅止酸，盐止咸，糖止于甜，而画之味常在酸、咸、甜之外，若不然，中国画的格调、意境、品位何在？
　　历史发展到当代，当代自有当代的文化。中国画如何承载当代的文化？这一课题有待于今日的中国画家去把握，并用实践作出回答。
　　当代的文化是什么呢？概括说，中国百年文化，可一分为三，一是从新文化运动开始，直到今日国门大开，西方文化不断地大量拥入。二是中国传统文化时断时续地发掘和继承。三是当代中国人对新文化的开拓与创造。三流交汇，形成古今共存，东西交融，清浊间杂，倡盛繁荣之局面。中国当代文化的整体格局与种种特质，从中国当代绘画中可以得到充分体现，因为中国画作为文化载体，从来不可能摆脱任何时代的文化重负。
　　我想，无论是新旧文化的相互排斥，还是东西文化的相互抵制，甚至各种不同文化之间的纷争，人类都不能片面地将其推向极端。有一种新理论叫“文化生态论”，比较全面地把人类所有的文化理解为不可分割的生态之链，假如这条生态链被建立，又被加以善意保护，并由全人类共享共用，各取所需，这无疑是人类的美梦。倘若美梦成真，中国画当取其健康的、向上的、对人类社会发展有利的所有文化层面，毫无疑问，中国画将会再度辉煌。
　　李龙潭