作者 刘怀荣

内容摘要  见于《南齐书·乐志》和《乐府诗集·舞曲歌辞》的《俳歌辞》，由可能起于汉代的《俳歌辞》古辞简化改编而来。它是与类似梁三朝乐第十六项“设俳伎”相配合的一首歌诗，其表演及兴衰，与《巴渝舞》之《弩俞》密切相关，也受到汉代以来俳优艺术活动的影响。梳理《巴渝舞》的发展源流，探究《俳歌辞》的表演方式，对于更好地认识齐梁时期歌舞滑稽戏与歌诗的关系及中国戏曲的起源，具有重要的学术意义。

关键词  《巴渝舞》《矛俞》《弩俞》《俳歌辞》 

梁三朝乐四十九个节目中的第十六项，为“设俳伎”，即俳伎表演[①]。郭茂倩《乐府诗集》卷五六《舞曲歌辞五·杂舞四》，将这一节目归入“散乐”类，并收录有《俳歌辞·古辞》[②]。这首《俳歌辞》最早见于萧子显《南齐书》卷一一《乐志》，其歌辞内容与《乐府诗集》略有不同。冯沅君在《古优的技艺》一文中说：“这段文字虽嫌费解，但其内容为倡优奏技的描写则毫无疑义。”[③]任半塘以为“第十六设‘俳伎’，当亦为滑稽戏，不仅普通俳优而已”[④]，傅起凤则称之为“南齐之滑稽表演”，以为“小矮人们的表演是多样灵活的，起到报幕导引之作用，亦为百戏中新形式。”[⑤]三位先生的观点堪为代表，却都是一带而过。其实对《俳歌辞》及相关问题，仍有进一步思考的必要，本文拟就这些问题做初步探讨，以求教于方家。

一  不同版本《俳歌辞》的标点问题

《俳歌辞》原文及古人的理解，主要见于《南齐书》《隋书》《乐府诗集》《先秦汉魏晋南北朝诗》等几部典籍，学术界对这些典籍原文的理解有差异，标点也不同。故我们在此需先对不同版本的《俳歌辞》及其说明文字的标点问题做出辨析。下面将学者们对上述典籍中相关文字的标点照录如下，以便讨论。

    1.《南齐书》卷一一《乐志》著录有《俳歌辞》，并附有简要按语，王仲荦标点（以下简称“王校”）如下：

        《俳歌辞》：

　        俳不言不语，呼俳噏所。俳适一起，狼率不止。生扳牛角，摩断肤耳。马无悬 

蹄，牛无上齿。骆駼无角，奋迅两耳。

　        右侏儒导舞人自歌之。古辞俳歌八曲，此是前一篇。二十二句，今侏儒所歌，擿取之也。[⑥]

2.《隋书》卷一五《音乐志下》也有一段相关的记载，汪绍楹点校、阴法鲁覆阅（以下简称“汪校”）对原文的标点为：

又魏、晋故事，有《矛俞》《弩俞》及朱儒导引。今据《尚书》直云干羽，《礼》文称羽籥干戚。今文舞执羽籥，武舞执干戚，其《矛俞》《弩俞》等，盖汉高祖自汉中归，巴、俞之兵，执仗而舞也。既非正典，悉罢不用。[⑦]

3.《俳歌辞》被作为“散乐附”著录于《乐府诗集》卷五六《舞曲歌辞》之末，该卷由陈友琴点校，余冠英审核定稿，其中对《乐府诗集》《俳歌辞》解题及古辞原文的标点（以下简称“陈校”）如下：

一曰《侏儒导》，自古有之，盖倡优戏也。《说文》曰：“俳，戏也。”《榖梁》曰：“鲁定公会齐侯于夹谷，罢会，齐人使优施舞于鲁君之幕下。”范宁云：“优，俳。施，其名也。”《乐记》：“子夏对魏文侯问曰：‘新乐进俯退俯，俳优侏儒獶杂子女’。” 王肃云：“俳优，短人也。”则其所从来亦远矣。《南齐书·乐志》曰：“《侏儒导》，舞人自歌之。古辞俳歌八曲，前一篇二十二句，今侏儒所歌，擿取之也。”《古今乐录》曰：“梁三朝乐第十六，设俳技，技儿以青布囊盛竹箧，贮两踒子，负束写地歌舞。小儿二人，提沓踒子头，读俳云：见俳不语言，俳涩所俳作一起。四坐敬止。马无悬蹄，牛无上齿。骆驼无角，奋迅两耳。半拆荐博，四角恭跱。”《隋书·乐志》曰：“魏、晋故事，有《侏儒导》引，隋文帝以非正典，罢之。”

俳不言不语，呼俳噏所。俳适一起，狼率不止。生拔牛角，摩断肤耳。马无悬蹄，牛无上齿。骆驼无角，奋迅两耳。[⑧]

    4.逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》卷九《舞曲歌辞·散乐》也著录了《俳歌辞》。按该书体例，断句处全部使用句号（以下简称“逯校”）。

俳不言不语。呼俳噏所。俳适一起。狼率不止。生拔牛角。摩断肤耳。马无悬蹄。牛无上齿。骆无角。奋迅两耳。[⑨]

对于上引四部典籍中的相关记载，有两个问题需要澄清：

    一是关于《俳歌辞》异文。除《隋书》的记载不涉及《俳歌辞》原文，其余三家所录《俳歌辞》有三点不同：

其一，“陈校”“逯校”中的“生拔牛角”之“拔”，“王校”作“扳”，这在“陈校”本及“王校”本校勘记中均有说明[⑩]；“陈校”中的“骆驼无角”之“骆驼”，“王校”作“骆駼”，“逯校”作“骆”。案“騊駼”或“駼騊”为古良马名，古汉语中似无单用“駼”字指良马的词例。即便可以这样使用，但《俳歌辞》前面已讲到了“马”，不应前后重复。而“骆”之“ ”，同“跎”，与“骆”字组词，实不成语。故当以《乐府诗集》所引《古今乐录》的文字为准，作“骆驼”。

其二，“逯校”的“解题”节录自“陈校”《乐府诗集》，但对于解题中所引《古今乐录》“小儿二人”以下的一段的标点，却与“陈校”有如下几处不同。为便于比较，列表如下：

比较而言，当以“逯校”为优，但“读俳云”前似应有逗号。

    其三，由上两点可知，《乐府诗集》所录《俳歌辞》虽称古辞，实与齐《俳歌辞》仅略有小异，而与梁《俳歌辞》有较大不同。郭茂倩其实是把由古《俳歌辞》节选改编的齐《俳歌辞》当作了古《俳歌辞》。

二是关于《俳歌辞》的说明文字（包括“解题”“按语”）。上引四部典籍，以《南齐书》最早，其“按语”提到“古辞俳歌八曲”，与郭茂倩“自古有之”的说法相合，其中“侏儒导舞人自歌之”，是说“侏儒”负责“导舞人”和“自歌”两件事。在后出的《隋书·音乐志》中，则使用了“朱儒导引”的说法。就两部史书的记载看，“朱儒导引”虽然省略了“舞人”，并用了双音词“导引”，但与“侏儒导舞人”所指应是同一件事，二者应无本质的差别。此其一。

其二，对郭茂倩所谓《俳歌辞》“一曰《侏儒导》”，《南齐书》与《隋书》均未提及。说明初唐以前，尚无此种说法。而在“陈校”对郭茂倩“解题”的标点中，有三处将“侏儒导”标为《侏儒导》，除“一曰《侏儒导》，自古有之，盖倡优戏也”的直接结论外，另外两处即是把上述《南齐书·乐志》和《隋书·音乐志》中的“侏儒导舞人自歌之”“朱儒导引”，改为“《侏儒导》，舞人自歌之”“《侏儒导》引”。“逯校”在节录《乐府诗集》解题时，虽然没有给“侏儒导”三字加书名号，但却在“导”字后断开，作“一曰侏儒导。自古有之。盖倡优戏也。”这与郭茂倩的看法没有什么不同。其实，“陈校”“逯校”的看法，都源于郭茂倩，而与初唐以前的观点不同。

郭茂倩（1041－1099）生活的年代约在北宋后期，《乐府诗集》的写定，距上述《南齐书》和《隋书》的写作年代，已过了约四五百年。郭氏在乐府学方面有深厚的学养，《俳歌辞》“一曰《侏儒导》”的说法，或当有据，但他没有提供有价值的证据。因此，笔者更倾向于是在后来的发展演变中，“《俳歌辞》”才逐渐有了“《侏儒导》”这样一个异名，但这一名称何时出现，我们今天已很难说清。当代学者在点校上述古籍时出现的分歧，均应与此有关。

二  《矛俞》《弩俞》的发展源流

在《隋书·音乐志》原文中，“朱儒导引”与“《矛俞》《弩俞》”是并列出现并同时被罢。因此，有必要先弄清楚《矛俞》《弩俞》的发展源流及其与“朱儒导引”的关系。

《矛俞》《弩俞》本是汉代《巴渝舞》[11]的一部分，左思《蜀都赋》“若乃刚悍生其方，风谣尚其武，奋之则賨旅，玩之则渝舞；锐气剽于中叶，蹻容世于乐府”几句，李善注引应劭《风俗通》曰：

巴有賨人，剽勇。高祖为汉王时，阆中人范目，说高祖募取賨人，定三秦，封目为阆中慈凫乡侯，并复除目所发賨人，卢、朴、沓、鄂、度、夕、袭七姓，不供租赋。阆中有渝水，賨人左右居，锐气喜舞。高祖乐其猛锐，数观其舞，后令乐府习之。[12]

这大约是有关汉代《巴渝舞》最早的文字记载，较早明确提到《巴渝舞》名称的是郭璞，《史记·司马相如列传》在司马相如《上林赋》“巴渝宋蔡，淮南于遮”[13]一句下，裴骃《集解》引晋人郭璞注曰：

巴西阆中有渝水，獠居其上，皆刚勇好舞。初高祖募取，以平三秦，后使乐府习之，因名《巴渝舞》也。[14]

经过乐府改造之后，《巴渝舞》由地方俗乐进入了汉代宫廷。至汉哀帝罢乐府时[15]，“巴俞鼓员三十六人”被列为“不可罢”的十二种鼓员之一（《汉书》卷二二《礼乐志》，第4册，第1073页），且在各类鼓员中人数最多。当时的处理结果是将包括“巴俞鼓员”在内的十二种鼓员归入了“太乐”，也就是将这些乐种正式列入了雅乐。“巴俞鼓员”与《巴渝舞》虽未必可以完全等同，但鼓是《巴渝舞》的主要乐器之一，从巴俞鼓员在乐府中的地位，亦可看出《巴渝舞》在西汉时期的重要性。此外，据《后汉书·礼仪志》刘昭注引丁孚《汉仪》的记载，由于有歌唱方面的特长，在汉代皇帝的大丧礼中，“《巴俞》擢歌者”与“羽林孤儿”共六十人，还承担着领唱挽歌的重任[16]。这至少说明，《巴渝舞》的一部分，要参与大丧礼。可见，并非像有些学者所说的，《巴渝舞》在汉代只是可能已列入雅乐[17]，而是不仅用于大丧礼有明确记载，在哀帝罢乐府之后，还改由太乐管理。这两点都是其列入雅乐的明证[18]。

据《晋书·乐志》记载，《巴渝舞》原本有《矛渝本歌曲》《弩渝本歌曲》《安台本歌曲》《行辞本歌曲》四曲，至汉末“其辞既古，莫能晓其句度”，曹操命王粲“改创其词”。王粲“考校歌曲，而为之改为《矛渝新福歌曲》《弩渝新福歌曲》《安台新福歌曲》《行辞新福歌曲》，《行辞》以述魏德。黄初三年（222），又改《巴渝舞》曰《昭武舞》。”到了晋代，改曹魏《昭武舞》曰《宣武舞》，《羽龠舞》曰《宣文舞》。以代替原来的武舞和文舞，咸宁元年（275），《宣文》《宣武》二舞又被荀勖、郭夏、宋识等人所造的《正德》《大豫》二舞所取代[19]。

经王粲改作的四曲又被称为《俞儿舞歌》，曹魏草创之初，曾将此舞用于宗庙[20]。后来在此基础上形成的《昭武舞》及晋初的《宣武舞》，应该变化都不大[21]。

宋武帝永初元年（420），西晋的《正德舞》《大豫舞》，被改为《前舞》《后舞》（《宋书》卷一九《音乐志一》，第2册，第541页）。宋武帝孝建（454—456）初，“朝议以《凯容舞》为《韶舞》，《宣烈舞》为《武舞》。……齐初仍旧，不改宋舞名。”（《南齐书》卷一一《乐志》，第1册，第190页）也就是说，宋代又改《前舞》为《凯容舞》《后舞》为《宣烈舞》。名称虽然有变化，其中《宣烈舞》的源头却可以一直追溯到《巴渝舞》。《巴渝舞》从汉代以来的发展，可以简要表述如下：

《巴渝舞》（汉）——《昭武舞》（曹魏）——《宣武舞》（西晋）——《大豫舞》（西晋）——《后舞》（刘宋）——《宣烈舞》（刘宋、萧齐）

对此，郭茂倩《前舞凯容歌》“宋辞解题”有较为详细的论述：

按《正德》《大豫》二舞，即出《宣武》《宣文》、魏《大武》三舞也。《宣武》，魏《昭武舞》也，《宣文》，魏《武始舞》也。魏改《巴渝》为《昭武》，《五行》曰《大武》。今（笔者案：指刘宋）《凯容舞》执籥秉翟，即魏《武始舞》也。《宣烈舞》有矛弩，有干戚。矛弩，汉《巴渝舞》也，干戚，周《武舞》也。宋世止革其辞与名，不变其舞。舞相传习，至今不改。琼、识所造，正是杂用二舞，以为《大豫》尔。[22]

如将前引几种史书和这段话中的内容加以综合，我们可对《巴渝舞》的变化轨迹，简要图示如下：

而郭茂倩所谓“《宣烈舞》有矛弩，有干戚。矛弩，汉《巴渝舞》也”，可以看作是对《巴渝舞》在西晋以后之变化的最简要的概括。也就是说，西晋荀勖等人是杂用周代《武舞》和汉代《巴渝舞》创制了《大豫舞》，《大豫舞》及之后武舞中有“矛、弩”的部分都源自《巴渝舞》。

《南齐书》一方面称齐代的文舞、武舞“不改宋舞名”， 另一方面又说：“《宣烈舞》，执干戚。”（《南齐书》卷一一《乐志》，第1册，第190页）而不提“有矛弩”，表面看来，后一记载似乎意味着从齐代开始，西晋《大豫舞》中的《巴渝舞》成分即《矛俞》《弩俞》也被剔除了。但这不仅与“不改宋舞名”相互矛盾，与本文开头所引《隋书·音乐志》的话也是矛盾的。因为如果齐代就已经去掉了《大豫舞》中的《矛俞》《弩俞》，隋代再“悉罢不用”就多此一举了。由此可知，不仅齐代的武舞沿袭自宋代，而且梁代的武舞——《大壮舞》也应该没有什么大的变化。也就是说，直到隋代罢去《矛俞》《弩俞》，《大豫舞》才有了变化。这是汉代以来《巴渝舞》作为宫廷乐舞发展的基本轨迹。

三  《矛俞》《弩俞》的舞蹈特点

《宋书》卷二〇《乐志二》载有王粲《俞儿舞歌》四首和傅玄《晋宣武舞歌》四首，《俞儿舞歌》题下注曰：“魏国初建所用，后于太祖庙并作之。”所谓“魏国初建”是指建安十八年（213）曹操为魏公。至于晋《宣武舞》，如前所述，是由汉代《巴渝舞》、曹魏《昭武舞》直接改制而成。可见王粲、傅玄的两组歌辞都是用于庄严的国家大典。其表现形态为歌、乐、舞合一，其歌辞所述当与作者观赏舞蹈的切身感受有关，可以作为我们考察《巴渝舞》之特点的重要依据。先看王粲《俞儿舞歌》中的《矛俞》《弩俞》：

汉初建国家，匡九州。蛮荆震服，五刃三革休。安不忘备武乐修。宴我宾师，敬用御天，永乐无忧。子孙受百福，常与松乔游。烝庶德，莫不咸欢柔。(《矛俞新福歌》，《宋书》卷二〇《乐志二》，第2册，第571页)

材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。绥我武烈，笃我淳仁。自东自西，莫不来宾。(《弩俞新福歌》，《宋书》卷二〇《乐志二》，第2册，第571页)

这是现存最早的《矛俞》《弩俞》歌辞。从歌辞内容来看，《俞儿舞歌》是典型的武舞，其主旨为“宣武威”(《安台新福歌》)，特点有三：一是执剑、弩而舞（还应有矛），具有“武烈”之美；二是主要乐器为鼓（“应桴蹈节”之“桴”当指鼓槌）；三是从“宴我宾师”“式宴宾与师”(《安台新福歌》)可知，除用于宗庙之外，还用于宴飨。

    傅玄《晋宣武舞歌》四首的前三首，为《矛俞》《剑俞》《弩俞》：

惟圣皇，德巍巍，光四海。礼乐犹形影，文武为表里。乃作《巴俞》，肆舞士。剑弩齐列，戈矛为之始。进退疾鹰鹞，龙战而豹起。如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪。（《惟圣皇篇·矛俞第一》，《宋书》卷二〇《乐志二》，第572页）

剑为短兵，其势险危。疾逾飞电，回旋应规。武节齐声，或合或离。电发星骛，若景若差。兵法攸象，军容是仪。

（《短兵篇·剑俞第二》，《宋书》卷二〇《乐志二》，第572页）

弩为远兵军之镇，其发有机。体难动，往必速，重而不迟。锐精分镈，射远中微。弩俞之乐，一何奇，变多姿。退若激，进若飞，五声协，八音谐，宣武象，赞天威。（《军镇篇·弩俞第三》，《宋书》卷二〇《乐志二》，第572页）

其中“乃作《巴俞》，肆舞士”，明确点出了晋代《宣武舞》与汉代《巴渝舞》的承继关系。歌辞也谈到了如下的一些舞蹈特点：

其一、舞蹈所执之“仗”，除王粲辞中提到的剑、弩外，还有矛、戈。由“戈矛为之始”可知，矛俞、剑俞、弩俞的排列顺序，也应当是舞蹈的实际顺序。

其二、舞蹈动作迅疾，变化多端。“进退疾鹰鹞，龙战而豹起”“疾逾飞电”“电发星骛”“退若激，进若飞”，既是对舞蹈速度美的赞叹，也是对舞蹈所显示的杀伐之威、武力之美的再现。

其三、舞蹈为集体舞，“如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪”“武节齐声，或合或离”“兵法攸象，军容是仪”，说明在音乐的节奏中，舞蹈者在进退、回旋、离合等各种动作中的高度一致性。关于舞蹈人数，据晋人成公绥《正旦大会行礼歌》“铿金石，扬旌羽；纵八佾，《巴渝舞》”的话可知，至少在西晋时，《巴渝舞》是“八佾”即有六十四人参与。

其四、舞蹈具有很强的观赏性。“弩俞之乐，一何奇，变多姿”，说的正是舞蹈奇变之美，也反映了《宣武舞》在表演艺术方面的魅力。

《俞儿舞歌》和《晋宣武舞歌》，与其他用于国家大典的舞蹈相比，显然更生动，更具感染力。对此，我们只要将这两组舞辞与后来的武舞歌辞做一简单的对比，就不难得到印证。《宋书》卷一九《乐志一》也说：

（泰始）九年（273），荀勖遂典知乐事，使郭琼、宋识等造《正德》《大豫》之舞，而勖及傅玄、张华又各造此舞哥（歌）诗。（《宋书》卷一九《乐志一》，第2册，第539页）

傅玄、荀勖和张华所作的《大豫舞歌》见于《宋书》卷二〇《乐志二》中，《宋书》同卷还载有宋代王韶之的《后舞歌》，其中，傅玄的《大豫舞歌》云：

于铄皇晋，配天受命。熙帝之光，世德惟圣。嘉乐《大豫》，保祐万姓。渊兮不竭，冲而用之。先天弗违，虔奏天时。（《宋书》卷一九《乐志一》，第2册，第582页）

与同样出自傅玄之手的《晋宣武舞歌》相比，其文学价值相去甚远。荀勖、张华、王韶之等人的歌辞，包括沈约的《大壮舞歌》，也同样“了无生气”。这显然不是诗人水平的问题，而是舞蹈过于规范典雅、缺乏生动感性的个性所致。

四  《巴渝舞》的娱乐化发展

《巴渝舞》本是地方乐舞，在汉代宫廷中，主要用于“朝贺置酒陈殿下”（《汉书》卷二二《礼乐志》，第4册，第1073页）及大丧礼。但汉代以来，《巴渝舞》也常与当时流行的各种娱乐性伎艺一起表演。卫觊《大飨碑》曰：

六变既毕，乃陈秘戏：《巴俞》丸剑，奇舞丽倒；冲夹逾锋，上索踏高。鼎缘橦，舞轮擿镜。骋狗逐兔，戏马立骑之妙技；白虎青鹿，辟非辟邪。鱼龙灵龟，国镇之怪兽，瑰变屈出，异巧神化。自卿校将守以下，下及陪台隶圄，莫不歆淫宴喜，咸怀醉饱。[23]

据《三国志·魏志》卷二《文帝纪》，延康元年（220）七月，曹丕南征，军次于谯，“大飨六军及谯父老百姓于邑东”[24]。卫觊《大飨碑》作于八月，即记此事。碑文中所谓“巴俞”，当即指王粲作于建安十八年（213）的《魏俞儿舞歌》。此舞本用于宗庙，在这里却与弄丸剑、走索、马技、乔装虎鹿、鱼龙等伎艺放在一起来表演。从最后几句可知，这些节目在当时很受观众欢迎，这也说明此舞的确具备宫廷乐舞和世俗娱乐舞的双重品格。

    《大飨碑》中所描述的其他伎艺，在汉代一般被称之为“角抵”或“大角抵”[25]。从现存史料来看，《巴渝舞》与角抵一样，确有大致相同的娱乐功能。而以下几点尤其值得我们注意：

第一，侏儒的表演是与《巴渝舞》同台演出的各种伎艺之一。如司马相如《上林赋》所写的“《巴俞》宋蔡，淮南《干遮》”，就是与“俳优侏儒，狄鞮之倡”并列在一起，其中“俳优侏儒”的表演到底如何，赋中虽语焉不详，但所有这些节目，用司马相如的原话来说，都是“娱耳目而乐心意”，即用于娱乐的。可见，《巴俞》与“俳优侏儒”确有共性，并非全然不相干的两种东西。

汉代还建有专门的表演场所——平乐观，史籍中对在平乐观举行的大型演出多有记载。如汉武帝元封六年（前105）“夏，京师民观角抵于上林平乐观。”（《汉书》卷六《武帝纪》）汉武帝元康二年（前64），“天子自临平乐观，会匈奴使者、外国君长大角抵，设乐而遣之。”（《汉书》卷九六下《西域传第下》）前者可谓与民同乐，后者是招待外国使臣和君主，所表演的节目肯定是娱乐性极强的。《汉书》虽对此未作任何说明，但借助东汉李尤的《平乐观赋》，其表演伎艺之丰富多彩，仍可窥见一斑：

方曲既设，秘戏连叙。逍遥俯仰，节以鞀鼓。戏车高橦，驰骋百马。连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒。乌获扛鼎，千钧若羽。吞刃吐火，燕跃鸟峙。陵高履索，踊跃旋舞。飞丸跳剑，沸渭回扰。《巴渝》隈一，逾肩相受。有仙驾雀，其形蚴虬。骑驴驰射，狐兔惊走。侏儒巨人，戏谑为耦……（李尤《平乐观赋》，清·严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，第2册，《全后汉文》卷五十，中华书局1985年版，第747页）

以文中叙述的体例，其中的“《巴渝》隈一”，或当为两种不同的伎艺，“隈一”具体指什么，不太清楚，但前者肯定是《巴渝舞》。而“侏儒”的表演也是平乐观引人注目的节目之一。二者共有的娱乐性与共同的演出空间，无疑为其相互借鉴乃至融合提供了可能性。

第二，典籍中既有所谓“作《巴俞》”的说法，也常见“作俳优”“作倡优”“作倡乐”“作俳倡”的记载。《汉书》卷九六下《西域传下》曰：

设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。（《汉书》卷九六下《西域传下》，第12册，第3928页）

这里的“作《巴渝》”等节目，面对的观众是“四夷之客”，或许《巴渝舞》的表演不乏展示武力的意味，但这些伎艺的娱乐性肯定是第一位的。与此相类，傅玄《宣武舞歌·矛俞》中也有“礼乐犹形影，文武为表里，乃作《巴俞》”，其中的“作《巴俞》”之“作”，与《西域传》的“作”用法完全一样，均可理解为表演。王克芬说：“‘百戏’表演中的‘作巴渝’，则是纯粹的表演性节目”[26]。与“作巴渝”相类，汉代“作俳优”“作倡优”等记载，在典籍中更为常见：

今陛下……设戏车，教驰逐，饰文采，丛珍怪；撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女。（《汉书》卷六五《东方朔传》东方朔对武帝问，第9册，第2858页）

而五侯群弟，争为奢移……僮奴以千百数，罗钟馨，舞郑女，作倡优，狗马驰逐。（《汉书》卷九八《元后传》论王凤兄弟，第12册，第4023页）

大行在前殿，发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡。（《汉书》卷六八《霍光传》昌邑王被废时群臣奏疏，第9册，第2940页）

禹尝置酒设乐与弟子娱，禹将（戴）崇入后堂饮食，妇女相对作优，管弦铿锵，极乐！昏夜乃罢。贼复聚众挑战，霸坚卧不出，方飨士作倡乐。（《后汉书》卷二〇《王霸传》）

（宋·李昉《太平御览》卷五六九《乐部七》引《汉书·张禹传》，第5册，河北教育出版社，第493页）[27]

《魏书》曰：贾人或假二千石舆服导从作倡乐，奢侈日甚，民坐贫穷，历世长吏无敢禁绝者。（《三国志》卷一《魏书·武帝纪》裴注引，第1册，第4页）

上述材料涉及到皇帝、王公大臣、将军、商贾等各色人物，既有宫廷娱乐，家庭私宴自娱，也有军中和民间的表演，几乎覆盖了当时社会的各个层面。大约因为俳优作为我国早期专职表演家，其历史格外久远的缘故，史籍中“作俳优”之类的记载远远多于“作《巴渝》”。此外，从“作”的角度来看，《巴渝》临场发挥的余地，也不及优戏。因此，从理论上讲，俳优影响《巴渝舞》的可能性更大。

第三，《巴渝舞》刚猛尚武的特点与角抵有着深层的一致性。“角抵”在《史记》中称为“觳抵”，《史记》卷八七《李斯传》“是时二世在甘泉，方作觳抵优俳之观。”裴骃《集解》曰：

应劭曰：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也。抵者，相抵触也。”文颖曰：“案：秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角伎艺射御，故曰角抵也。”骃案：觳抵即角抵也。（《史记》卷八七《李斯传》，第8册，第2560页）

这是有关角抵较早的文献记载，后人往往忽略了文颖的解说，仅从应劭“相抵触”着眼，把角抵理解为狭义的摔跤、角力，其实应劭与文颖解说的核心是一致的，应劭指出角抵是从战国时期的“讲武之礼”演化而来的“戏乐”，其“角材”与文颖所谓“角力”“角伎艺射御”，都说明“讲武”才是角抵的本质。具体来说，“射”与“御”则是其中最重要的内容，至少在秦汉时期是这样。许慎《说文解字》曰：“觳，盛觵卮也。一曰射具。”卜键已指出，角抵“与先秦的射礼相关，文颖所谓‘角伎艺射御’中的‘射御’，明确指此。角抵与《周礼》中的大射与乡射礼，本来也算一脉相承……”[28]因此，《巴渝舞》发展过程中出现的《矛俞》《弩俞》及《剑俞》与角抵尚武的原始特征实有深层的相通之处。其独特的艺术个性则为汉代角抵戏提供了一个生动的样本，这既是《巴渝舞》在进入乐府的同时，还能自然融入汉代角抵戏、受到不同阶层欢迎的原因，也是后来《矛俞》《弩俞》为《大豫舞》所吸收借鉴，甚至其中的精彩片段被改编为优戏的关键所在。

第四，晋代以来《巴渝舞》的娱乐化发展，使舞蹈者和舞蹈风格也有了变化。在潘尼及萧纲等人的诗赋作品中，都曾提到过《巴渝舞》，但其中所述之舞蹈与传统《巴渝舞》颇有不同。

圣朝命方岳，爪牙司北邻。皇储延笃爱，设饯送远宾。……《巴渝》二八奏，妙舞鼓铎振。长袂生回飚，曲裾扬轻尘。（逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，《全晋诗》卷八潘尼《皇太子集应令诗》，第766页）

……雅歌因良守，妙舞自《巴渝》。阳城嬉乐所，剑骑郁相趋。五妇行难至，百两好游娱。……停弦时击爪，息吹更治朱。脱衫湔锦浪，回扇避阳乌。闻君握节返，贱妾下城隅。（《乐府诗集》卷三〇萧纲《蜀国弦》，第2册，第440页）建平督邮道，鱼复永安宫。若奏《巴渝》曲，时当君思中。

巫山七百里，巴水三回曲。笛声下复高，猿啼断还续。（《乐府诗集》卷四〇萧纲《蜀道难二首

》，第2册，第590页）

于是徐鸣娇节，薄动轻金。奏《巴渝》之丽曲，唱《碣石》之清音。扇才移而动步，鞞轻宣而逐吟。尔乃优游容豫，顾眄徘徊……不迟不疾，若轻若重。眄鼓微吟，回巾自拥。发乱难持，簪低易捧。牵福恃恩，怀娇知宠。（清·严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文》卷八，萧纲《舞赋》，第5册，第2996页）

潘尼诗写于“设饯送远宾”的宴会上，其中的“《巴渝》二八奏”两句，互文见义，“妙舞”亦指“《巴渝》”。“长袂生回飚，曲裾扬轻尘”，是对此“妙舞”的具体描述。既是“长袂”而舞，手中恐怕难以再拿其他道具，而“曲裾扬轻尘”则说明舞蹈是舒缓飘逸的。这与《魏俞儿舞歌》手执“矛戈”及“疾逾飞电”“电发星骛”的刚猛舞姿有较大的差异；萧纲的两首诗，均写到男女相思、情爱，后一首说“笛声下复高”；前一首有“停弦时击爪”。这也与传统《巴渝舞》表现战斗主题及以鼓为主要乐器不同，故诗中所谓“妙舞自《巴渝》”“若奏《巴渝》曲”之“《巴渝》”，与传统《巴渝舞》相比，当已有了较大变化；至于萧纲的《舞赋》，并非专写《巴渝舞》，也写到了《拂舞》（《碣石》为《拂舞》之一）、《鞞舞》，但是其中对舞姿的描述，与《巴渝舞》的刚猛也不类，“优游容豫，顾眄徘徊”“不迟不疾，若轻若重”，都透露出舞蹈同样具有舒缓飘逸的特点，且与上引诗中“二八”“妙舞”“长袂”“贱妾”等共同显示出舞者的女性身份。这与赋中“奏《巴渝》之丽曲”可相互说明，与传统《巴渝舞》显然有别。

另郭茂倩以为，梁陈时期，曾有“于《鞞舞》前作《巴渝弄》”[29]的演出方式，而《宋书·乐志一》曰：“《鞞舞》，未详所起，然汉代已施于燕享矣。”故梁陈时期与《鞞舞》“合作”的《巴渝舞》，也应是“施于燕享”，更重视娱乐性的。

    从上述材料来看，《巴渝舞》似乎在发展中分化出了两种类型，一种是作为武舞的重要组成部分而历代名称不同的《巴渝舞》；一种是娱乐性日渐增强，先与角抵、侏儒优戏，后与《鞞舞》合作表演的《巴渝舞》。《旧唐书》曰：

   《清乐》者，南朝旧乐也。……武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》《公

莫舞》《巴渝》……（《旧唐书》卷二九《音乐志二》，第4册，第1062页）

又曰：

       《巴渝》，汉高帝所作也。……魏、晋改其名，梁复号《巴渝》，隋文废之。”（《旧唐书》

    卷二九《音乐志二》，第4册，第1063页）

据上述第一段话，到武则天时，《清乐》仍有六十三曲存世，《巴渝》是其中之一；但第二段话却说，《巴渝》被“隋文废之”。那么，“梁复号《巴渝》”与“隋文废之”的《巴渝》及武则天时犹存的《巴渝》，是否是一种？如果是，在“隋文废之”后，《巴渝》何以能在武则天时犹存于《清乐》中？

对这些问题，历来论者多未深究。窃以为，“隋文废之”的只是被纳入武舞中的《巴渝舞》部分，亦即《矛俞》和《弩俞》。这与“梁复号《巴渝》”之“《巴渝》”[30]并不是一回事。后者乃是我们前述自汉代以来娱乐性日渐增强，与《鞞舞》合作表演的《巴渝舞》，也应是武则天时犹存的《巴渝》。

众所周知，侏儒、俳优、倡优在中国艺术史上，很早就负有盛名。而《巴渝舞》娱乐化发展的重要表现之一，即是在与侏儒同台表演的同时，借鉴其特点，形成全新的艺术形态。换言之，《矛俞》《弩俞》在后来的发展中与侏儒有了某种特定的联系，甚至形成一种新的艺术表演节目，绝不是一件不可思议的怪事，而恰恰是不同艺术相互影响的必然结果。这既是《隋书》所载《矛俞》《弩俞》与“侏儒导引”同台组合，并一起被罢的文化背景，也是我们理解《巴渝舞》之娱乐化品格的一个重要前提。

五  《俳歌辞》的表演方式

弄清了《矛俞》《弩俞》的源流，我们还需要将本文开头所引《隋书》卷一五《音乐志下》中的一段话，放在上下文整体语境中来理解，并在此前提下考察《俳歌辞》的表演特点。

在《隋书》原文中，“又魏、晋故事”以下的一段话前面，介绍隋代文舞、武舞有云：“又文舞六十四人……武舞六十四人，并服武弁，朱褠衣，革带，乌皮履。左执朱干，右执大戚”[31]，接下来又引用《周官》《乐记》进一步说明武舞的表演，并对近代“阶步”用乐与《周官》记载的对应关系作了说明，最后才是“魏、晋故事”以下对魏晋以来武舞表演情况的补叙。因为整段文字都是在讲文舞、武舞，所以“又魏、晋故事”以下的一段话，其实是对武舞的补充说明，“有《矛俞》《弩俞》及朱儒导引”中之“朱儒导引”，不可能与武舞无关或是与武舞并列的另一种伎艺，而应该是武舞的一个组成部分。

文中所谓“既非正典，悉罢不用”的依据，是《尚书》和《礼》文，后者包括三礼，但主要应指《礼记》[32]。因为这些典籍中都说武舞“执干戚”而舞，而汉代《巴渝舞》却是“执仗而舞”，具体而言，即是执“矛”“弩”而舞，这是一个理由；另一个理由没有明确讲出来，但也是很重要的，那就是“朱儒导引”是儒家经典中所没有的，所以也在被罢之列。前述《旧唐书》所谓隋文帝废《巴渝》与罢《矛俞》、《弩俞》等，讲的其实是一回事。而以“非典正”被废或被罢的，当然也包括“朱儒导引”。

需要注意的是，从《隋书》的记载，我们还可以得到一个信息，即从魏晋以来，《矛俞》《弩俞》的表演中，一直有“朱儒导引”的节目。这与郭茂倩解题“自古有之，盖倡优戏也”，可以相互说明。逯钦立先生大约正是据“自古有之”四字将古《俳歌辞》定为汉代作品。从前面所述汉代“俳优”和《巴渝舞》的发展来看，逯先生的这种推测是有依据的。

在以上论述的基础上，我们可进而分析齐《俳歌辞》和梁《俳歌辞》的表演方式及其异同。首先依照我们的理解，对《南齐书·乐志》所载齐《俳歌辞》“按语”重新标点如下：

右侏儒导舞人，自歌之。古辞俳歌八曲，此是前一篇，二十二句。今侏儒所歌，擿取之也。

这段话其实是对齐《俳歌辞》表演的补充说明。其要点有三：

1.前代传下来的古《俳歌辞》本有八曲，齐《俳歌辞》是八曲中的第一篇。此篇原有二十二句，这里著录的齐《俳歌辞》十句只是其中的一部分，也就是说，齐《俳歌辞》其实是在前代歌辞的基础上改编而成。

2.由“今侏儒所歌，擿取之也”两句可知，俳伎在齐代表演时，《俳歌辞》是由侏儒来演唱的。如果把前两句标为“右《侏儒导》，舞人自歌之。”则“按语”在“舞人”，还是“侏儒”歌唱的问题上前后矛盾，故“自歌之”的应是“侏儒”。

3.在演出分工中，舞蹈当由“舞人”来表演。“舞人”上场或表演过程中，需有“侏儒导”之，这是《俳歌辞》表演的第一个环节，“《侏儒导》”能成为“《俳歌辞》”的另一名称，与无题诗以首二字命题有点类似。其间“侏儒”之歌与“舞人”之舞应相互配合。这是从齐《俳歌辞》及“按语”可以得出的几点认识。

再看梁《俳歌辞》及相关的表演说明。对《乐府诗集》所引《古今乐录》的这一段话，也依照我们的理解，重新标点如下：

《古今乐录》曰：“梁三朝乐第十六，设俳技。技儿以青布囊盛竹箧，贮两踒子，负束，写地，歌舞。小儿二人提沓踒子头，读俳云：见俳不语，言俳涩所。俳作一起，四坐敬止。马无悬蹄，牛无上齿。骆驼无角，奋迅两耳。半拆荐博，四角恭跱。”

《古今乐录》对梁代俳技表演所做的说明文字，颇为费解，历来学者们也多未深究。案《说文解字》曰：“踒，足跌也”，段玉裁注曰：“踒者，骨委屈失其常。”[33]又可引申为弩名，《四声篇海》：“踒，足跌也，弩名。张弩必以足，因为弩名。”[34]又“束”字，《中华大字典》释义中有“五十矢为束”[35]，古代弩弓亦称为“弩子”。再考虑到《矛俞》《弩俞》与“侏儒导引”的关系，疑“踒子”乃“弩”之俗称，如果这一推测可以成立，那么此俳伎当与《弩俞》有关，《俳歌辞》或即为隋文帝所罢的“《矛俞》《弩俞》及朱儒导引”之“朱儒导引”的歌辞片段。依此，《古今乐录》对梁代俳技表演的说明，也有如下几点需要注意：

1.梁代俳歌辞的表演也是歌、舞并作，参与的人物有“技儿”和“小儿二人”，二者分工、合作共同完成俳技的演出。

2.技儿用青布口袋装一种盛有两弩的竹箧，身背五十支一束的弩箭出场[36]，《说文》曰：“写，置物也。”意为移置、放置。“写地”，当指将“竹箧”“踒子”放置于地。从后面的“小儿二人提沓踒子头”也可知道，技儿需先把“踒子”放在地上。做完这些之后，技儿开始歌舞表演。

3.技儿将“踒子”放在地上后，“小儿二人”开始表演。主要也有两项：一是“提沓踒子头”，“沓”当为“踏”，“提沓”为手脚同时用力，即脚踏手提。这应是在表演弩箭射击，脚踏使弩固定，然后才可以手开弩；二是“读俳”，这与齐《俳歌辞》的表演显然不同。

如果对《南齐书·乐志》及《古今乐录》的记载进行细致比较，可以发现二书所载的《俳歌辞》表演方式差别不是太大，但也不尽全同。其基本相同或可以互补的地方主要有三点：

第一，表演者名称不同。齐代是“舞人”与“侏儒”，梁代为“技儿”与“小儿二人”。这也可以看做是不同历史时期的习惯称呼不同，或者说是萧子显与智匠的用词不同。如果我们说“技儿”大致相当于齐代俳伎中的“舞人”，“小儿”则相当于“侏儒”，应该没有什么问题。但“小儿”为二人，“侏儒”则未说明人数。不过齐、梁俳伎的表演者由“侏儒”和“舞人”组成，则是大致是相同的。

第二，齐代俳伎中的“侏儒导舞人”一节，不见于梁代。这有两种可能，一种是本来有而《古今乐录》没有提，或者郭茂倩转引时漏掉了；另一种是到了梁代被去掉了。但从隋文帝罢“侏儒导引”可知，可能是前一种情况。因此，这一点上，齐代表演可以补梁代之缺。

第三，梁代俳伎中“技儿”持道具一节，及“小儿二人提沓踒子头”的表演，为齐代所无。虽然我们还不能说齐代的表演也必定如此，但把它作为我们理解齐代俳伎表演的一个重要参照，应该还是可以的。

除此之外，齐、梁俳伎表演也有明显的不同。齐代是由侏儒演唱《俳歌辞》，梁代则是“小儿二人”“读俳”；齐代“舞人”之舞蹈和“侏儒”之歌唱，在梁代似都由“技儿”兼任。至于为什么会发生这样的变化，因史料有限，我们很难做出更清楚的说明。最大的一种可能是与俳伎节选自前代有关。俳优自先秦以来一直是中国古代艺术生活中的骨干力量，他们虽有来自师承的独特传统，但观众追新尚奇的审美需求，也是他们自我生存时时面临的挑战。齐代《俳歌辞》在截取古辞十句的同时，其表演方式肯定也会做出相应的调整。现存梁代《俳歌辞》与齐代并不完全相同，其表演方式有一定变动，也应属正常。

从两首《俳歌辞》仅有小异来看，其表演似乎不应该有太大的变化。如果把《南齐书·乐志》及《古今乐录》所载表演方式中没有明显冲突的部分，进行相互补充，或许就是当时更完整的俳歌辞表演方式。

依照这一思路，《俳歌辞》的表演首先应该有“侏儒”（或“小儿二人”）先上场，并导引“舞人”（或“技儿”）出场。但这一过程如何进行，已难详述。舞蹈肯定是由“舞人”（“技儿”）承担，俳辞的歌唱者则可能是侏儒，也可能是“舞儿”。如由“舞儿”歌唱，“侏儒”（或“小儿二人”）或当改为“读俳”。从作为道具的弩和弩箭来看，表演内容当与《弩俞》有关，很有可能将《巴渝舞》之《弩俞》的舞蹈进行改编，并加上俳优的滑稽表演。因此，不论是“读俳”，唱“俳”，还是读、唱并用，所读或所唱《俳歌辞》都应当与《弩俞》有密切关系。

综上所述，郭茂倩《俳歌辞》“一曰《侏儒导》”的说法，当是歌诗艺术在初唐以后的发展过程中形成的、对《俳歌辞》的另一种叫法。齐、梁时代的《俳歌辞》，是与俳伎表演相配合的歌辞，都是从可能起于汉代的《俳歌辞》古辞简化改编而来。俳伎在齐、梁间仍是重要的表演节目，它与汉代列入乐府、魏晋时被编入武舞的《巴渝舞》之《弩俞》密切相关。其表演者有“舞人”（“技儿”）和“侏儒”（“小儿”）两类，表演形式已比较复杂，应属于杂有幻术的滑稽歌舞戏。从中既可看到侏儒在歌舞表演中的活跃程度，也可以窥见当时歌诗表演的一些特点。它在文学史，尤其是早期戏曲发展史上所具有的价值和地位，至今并未得到足够的重视，因此值得我们给予关注[37]。

 [作者简介] 刘怀荣，青岛大学文学院教授。出版过专著《魏晋南北朝乐府制度与歌诗研究》等。

                                                （责任编辑  孙少华）