无形之相 无声之音

　　无形之相  无声之音

　　——张怀瓘论书法艺术的审美特征

　　傅合远

　　张怀瓘是中国唐代乃至整个书法艺术史上最重要的理论家之一。他不仅著述丰富，有《书议》、《书估》、《书断》（三卷）《文字论》《六体书论》《评书药石论》等，且见识高远，对中国古代书法艺术的审美特征、历史发展、以及书法艺术的创作与欣赏等重大问题，都作了系统而全面的研究，形成了体大虑周的理论体系，代表和体现了中国书法理论研究的最高境界与水平。张怀瓘在《书议》中指出：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。若与言面目，则有智昏菽麦，混黑白于胸襟；若心悟精微，图古今掌握。玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间：岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”书之妙，“皆不知其然也，不以心契、不可言宣”。笔者以为，张怀瓘在这里以其“独闻之听，独见之明”的睿智，深刻地揭示了书法艺术的审美特征，本文拟将对这一问题作进一步研究，以探讨其深刻的理论价值和意义。

　　无形之相

　　书法是以毛笔书写汉字形体并对其进行再创造，以表现人的精神、情感和意趣的艺术形式。就其存在方式来看，书法应属空间造型视觉艺术。就此，它同绘画艺术有着内在的联系。因为绘画是视觉空间造型艺术的代表。绘画以线条、色彩造型、描摹再现自然万物及社会现实具体可感的形体，逼真与生动是构成其艺术表现力的重要方面。即使是较为强调主观表现和精神内容的中国画，它所描摹再现的对象，仍然是一个可供寻索找到对应的物象形体。似与不似，仍然是人们欣赏与评价作品艺术价值与水平高低的标准之一。正如清代画家郑绩所说：“若离形而不论似与不似，何以成画？”但书法的视觉空间造型与绘画不同。“无形之相”正创造性地揭示了书法艺术造型的审美特点。

　　张怀瓘认为，书法艺术具有“无形之相”的审美特征，首先是由汉字独特的形体结构方式决定的。由此，他对汉字的历史发展与演变，给以了特别的关注。他在《书断》中指出：古文，“皇帝史仓颉所造也。颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”。最初的文字也许有一个模拟物象类似于绘画的阶段，字形愈生动，模拟物象也愈逼真。但发展到“古文”时期的汉字，已不再是具象的模拟再现，而是一个博采众美，合而为字的建构了。在论篆书时，张怀瓘又说：篆“始变古文”，“篆者，传也，传其物理，施之无穷。”篆书已不再随物诘屈，而是依其“物理”并“施之无穷”的变化创造了，较古文表现出了更多的概括抽象能力和精神因素。而汉字发展到隶书阶段，更具有了革命的意义。隶书的结构彻底突破了篆书依类象形，因物而制的羁绊，而大胆走向按汉字自身结构，如方正、对称、平衡、宽窄、疏密、和谐、修短合度，整齐划一等具有抽象形式美规律造型的道路，具有了离象而求不似之似，无形之相的特质。汉字作为一种实用符号发展到隶书，已趋于成熟和定型化。其后虽又产生了楷书，但也只是对隶书带有装饰性的波磔笔画略有删改，而于汉字的结体造型基本未发生变化，因而张怀灌称隶书亦谓楷书，“楷者，法也，式也，模也”，这也即是说隶书（楷书）已成为最能满足实用要求的规范化、标准化汉字符号，正是它的独特的点画、线条结构造型为书法“无形之相”的创造奠定了基础。

　　但实用汉字的规范与定型化，不等于书法艺术创造的自觉。对汉字的实用性书写，也不是书法艺术的自觉创造。而汉字特有的分间布白、形体结构也还不是书法艺术造型“无形之相”自身。由此，张怀瓘在分析了书法与汉字的密切关系之后，进一步强调了书法“无形之相”艺术创造的意义和价值。

　　从书法艺术的历史发展来看，汉末及魏晋时期，继隶书之后，行书及草书的产生，是与书法艺术的自觉同步的。如果说行书是损隶、楷之规矩，存字之梗概，简易灵活、自由多变，而不具有普遍的实用价值了，那么草书则是一线运行，纵横如结，连绵如绳，已简化到难以辨识，完全失去了使用的价值，成为最具艺术表现力的书体。由此可见，行、草书与隶楷书有着不同的历史使命和价值。但这种不同与变化，既不是隶、楷书结构造型的自然变异，也不是艺术家纯然主观的凭空创造。它仍然要回到自然万物中去，重新感悟、体验，追虚捕微，探奇掇英，以获得创造的契机与奥密。关于这一点，张怀瓘曾明确指出：“草乃文字之末，而伯英创意，庶乎文字之先。”“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师乎钟王”。

　　那么，这种差别何在呢？张怀瓘又说：“书者，法象也。”又在《书议》中说：“夫草木各务生气、不自埋没，况禽兽乎，况人伦乎，猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。”这里之“书道”，不是对汉字的自然书写，而是一种自觉的艺术创造。这里之“法象”，也不是对自然物态的具象模拟，而是书法创造的方法和前提。书法艺术形体结构的创造，是在艺术家一定的审美理想指导下，对自然万物势态、气韵、神采、意理的选择、提炼与物化。自然万物各以其千差万别的形象、动感和神采，显示其存在，书法艺术形体的创造也因此而随意所适，变化自如又神采各异，不可莫测。韩愈在《送高闲上人序》中指出：“张旭观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”但我们从张旭的草书中，无论如何是看不到“山水崖谷”、“鸟兽虫鱼”、“日月列星”等自然物象的。张旭是把他所观察、体验、感悟到的自然物象之势态、神采、意趣，融会在草书的点画线条运动结构的自由变化之中了。草书艺术的这种线条结构也正是张怀瓘在《书断》中所说的“囊括万殊、裁成一相”所表现出来的艺术境界。所谓“无形之相”，即是一种不类自然之形，却得自然造化之理，简单而丰富，无奇不储，而又无可对应的“无物之象”。是一种人与物合、意与灵通的“心相”。也是一种“达其情性，形其哀乐”的“情相”。它有着丰富而深刻的美学内含和艺术表现力，是书法艺术最为独特的艺术创造。

　　无声之音

　　如果说“无形之相”，是张怀瓘对书法艺术形体结构审美特质的把握，那么“无声之音”，则是张怀瓘对书法艺术创造过程动态表现品格的揭示。张怀瓘在《书断》中指出：“非有独闻之听……不能议无声之音。”以此，他深刻地洞察了书法艺术具有将形体结构在运动中展开、化空间为时间，创造鲜明的节奏韵律来表现人的内在情感和意趣的审美特质。如此，书法则同音乐艺术有相通之处。如果说音乐将自然现实中具体可视的空间形象，抽象成可闻的声音，并在时间的流动中加以有序的组织，使其呈现出高低、强弱、长短、舒缓急促等鲜明的节奏韵律时间形式，具有强烈的抒情性和自由性的话，那么书法是把自然现实中的具象因素抽象成可视的点画线条和结构，保留了绘画在空间绵延展开的特性，但它吸收了音乐在时间的推移流动中表现的元素，以长短、粗细、轻重、疾缓等线条律动语言，创造可视的节奏韵律，具有鲜明的时间品格，成为一种使空间时间化、音乐化的艺术形式。

　　书法艺术创造过程的时间品格与音乐特性，是无所不在的。

　　一、书法进一步强化了汉字笔画的书写时序，把字体结构的空间完成化为线条的时间运动和绵延。从汉字的结构特点来看，每一个汉字，不仅有一个独立的方形空间，而且构成这种方形空间的笔画都有着严格而规范的时序，如先横后竖，先撇后捺，先上后下，先左后右，先外后内等等，由一字到数字，由一行到通篇，笔画的书写如春蚕吐丝，虽往复缠绕、编织，但时序不乱。如果有人无视这种规定性，不遵守或任意颠倒笔画的时序，写出来的字将是令人难以想象的。从这种意义上来说，汉字结构中这种特有的时序关系，是书法产生时间品格的基础。从书法作品的创作过程来看，它不仅保留了汉字固有的笔画时序，而且作了进一步的强化。这种连续运动强化到一定程度，书法作品的创作就如行云流水一般，具有了“一笔书”连绵不断的特性。

　　二，书法创作线条运动具有不可重复、不可更改性。如果说汉字笔画的书写时序，使书法创作走向秩序，具有了连续运动的可能，那么，笔画线条的一维运动及不可重复和不可更改性，则使书法的连续运动和时间显示获得了进一步的强化。一笔着纸，黑白分明，或粗或细，或轻或重，或长或短，或美或丑，表现力的强弱，都是一次性的运动和显示，是不可重复和更改的。所谓“写字不用描”，因为“描”掩盖了时间，模糊了运动，中断了连续，对艺术的表现力带来了破坏和消解。

　　三，书法作品中的节奏与韵律。书法创作中的时间特性，还表现在书法的视觉空间创造是富有节奏和韵律感的运动形式。如果说书法艺术创作中的时序，是对时间运动的“规整”，那么书法艺术空间所具有的鲜明的节奏和韵律形式，则是是对时间运动的物化和显示。如同音乐一样，毫无节奏和韵律的声音，是凝固的、静止状态的，是不能产生运动和时间感的，是没有艺术表现力的。

　　（一）书法线条运动的节奏与韵律。从书法创作过程来看，构成书法空间存在的每一笔线条，都有起笔、行笔、收笔的过程。线条不是僵直的、死板的，而是伴有提按，轻重力度的差异和疾涩、快慢、速度的变化。音乐艺术对音的要求是“一唱三叹”，或长或短，或低或高，其音皆起伏颤动，悠扬回荡。书法的笔画线条则要“一波三折”，或粗或细，或刚或柔，皆提按有致，绵延流动。没有颤动和韵律的声音是“噪音”，没有节奏和轻重变化的线条则是“败笔”，都是不能给人以美感的。

　　（二）笔画线条组合的节奏与韵律。笔画线条组合的节奏与韵律，其一是指书法创作，不是横平竖直、均衡匀称的空间排列，而是有俯仰向背，穿插映带，长短错落，宽窄肥瘦，疏密虚实的艺术处理和表现。即疏处的笔画，浑厚粗壮，显示出节奏的舒缓沉稳。而密处的笔画则轻细短小，显示出节奏的紧促集密。舒长的笔画，绵延柔美，而短粗的笔画则雄强刚劲。这种笔画组合，不仅显示空间的变化，也显示出时间的绵延和运动速度的差异。

　　其二是指，当书法作品是由数字或数行构成时，其节奏与韵律的创造要顾及和强化字与字之间的连接与互应。使字有大有小，有欹有正、忽聚忽散，忽远忽近，或重若崩云，或轻苦蝉翼，错落参差，变态百出，起伏不定。如此，字与字之间的空间连接便产生一种运动，虽笔断而意连，虽字分而势通，如林中小路，曲径通幽。如山间溪水，起伏迭宕，成为一种富有节奏和韵律的情感形式。

　　总而言之，书法艺术中创造节奏与韵律的手段和方法是丰富多样的。如果说，节奏与韵律是音乐与艺术的灵魂，那么书法艺术中的节奏与韵律则是它的生命。从某种意义上来说，书法艺术的创造，就是汉字结构节奏与韵律形式的创造。无论是篆书、隶书、楷书，还是行书、草书，如果没有时间及音乐特性的介入，使视觉空间形式表现出一定的节奏与韵律，艺术家的情感和意绪也将难以获得表现和显示。

　　可以心契，不可言宣

　　张怀瓘在其多篇书论著中，曾反复强调，书法艺术具有“皆不知其然而然，可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底”[10]之妙境。显然，他已把这种内含丰富而又不明晰、模糊，难以言宣而又味之无穷的表现方式，看做是书法艺术一个突出而鲜明的审美特征。当然，任何艺术形式之所以为艺术，都具有超越表象，进入无限，不能达诂确指，可以意会，难以言传的特点，但世界上任何一种艺术形式，却不能达到象书法那样，如此简单，又如此复杂，如此鲜明而又如此幽深，远观近视，皆能意会，横论纵说，又莫可明辨，趋于模糊无限的境界。

　　在张怀瓘看来，书法艺术具有一种因于此而达于彼，在矛盾中不断超越与深化，由简约致丰富，寓无限于有限的表现方式。也正是这种独特的表现方式，强化了这门艺术审美把握的难度和复杂性。

　　首先，从书法艺术的点画、线条结构造型来看，它经历了由象形到概括、抽象，由实用到审美，由理性规范到情感自由的超越，使最初的象形类于绘画，有所对应和确指，发展到可从完全不同质的事物上面进行提练，如写一“点”，既可以从“坠石”上获得得启发，也可从“瓜瓣”，“雨滴”等具有点的特征的事物形体上进行概括。它是博采众美，囊括万殊而裁成的表现意趣、精神，走向无限的无形之大象。对于这种艺术造型的特点及审美把握，正如张怀瓘在《评书药石论》中所说：“无物之象，藏之于密，静而求之或存，操而索之或失，虽明目谛察而不见，长策审逼而不知，岂徒倒薤，悬针，偃波、垂露而已哉，是知之者也。盖粗以言诠，而假于词说，若精以心了，则无寄词”。深刻地道出了具有明显的宽泛、模糊与不确定性的特征。

　　再次，书法艺术创作过程所具有的化空间为时间、使线条造型在时间的流动中产生鲜明的节奏韵律来表现人的情感意绪的特点，也进一步强化了书法表现内含宽泛而朦胧的内在品格。虽然线条的流动与节奏韵律，如刚柔，疾缓，轻重，对喜怒哀乐之情感表现有一定的对应性，所谓“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，而字之敛舒，险丽，亦有深浅，变化无穷。”[11]但这种对应是对某种类情感的特征和力度的概括表现，而不是艺术主体某一时刻具体的喜怒哀乐。因此，对书法作品表现出来的情感特质，也只能是大致的意会、体验和感受，难以以作具体的言说。

　　再次，书法是一门最为讲究笔法，注重功力技巧的艺术形式，或秉阴阳而动，无为而为，有老、庄道家之哲理；或且雕且琢，造型精巧，达于儒家伦理之善境。如张怀瓘所道：“至若磔髦竦骨，稗短截长，有似夫患臣抗直补过匡主之节也；短折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。固其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵，亦犹五常之于五行 ，虽相克而相生，亦相反而相成。岂物类之能象贤，实则微妙而难名。”

　　由此可见，书法作品作为精神物化的艺术存在，它本身呈现出质的多样性，所溶涵的主体精神与社会内容，也是有横向与纵向的多层次、多指向性，使欣赏者审美把握处在一种极为宽泛自由的时空中，随你展开想象翅膀，灵活地体验感受、审视，但他所把握到的，也只能是一个十分宽泛、模糊、不确定，可以心契，难以言宣的“泛指”。

　　综上所述，我认为，唐代张怀瓘对书法艺术审美特征的概括与把握，是深得古代书法艺术表现规律的真解之言，它深刻揭示了书法这块艺术魔方的奥妙，在中国书法美学史上，具有重要的理论价值和意义。

　　原文载于《中国书法》2010年第七期